No public art

No public art

Ramon Parramon. Artículo publicado en EXIT-BOOK #7

Es el momento de abandonar definitivamente la idea de que el arte público constituye un sector especializado en el ámbito de la producción artística, no es más que una etiqueta que ha gozado de cierta simpatía en determinados parcelas de la gestión cultural orientada al arte. Cuando nos queremos referir a un tipo de prácticas que inciden en el espacio público se nos abre un amplio abanico de formalizaciones, unas toman la ciudad como contendor, otras ensayan estrategias de implicación, interacción o participación con el ciudadano, otras buscan el transeúnte ocasional para despertarle una especie de emoción interior, una experiencia sensorial diferente a la que viviría si esta intervención no existiera. Unas salen a la calle, otras utilizan estrategias publicitarias o medios de comunicación preexistentes, otras buscan la presencia o la ocupación de estos medios, otras ensayan y operan con nuevos formatos de interacción digital. Unas analizan el territorio y el contexto social, otras señalan el conflicto que surge de la expansión, la especulación urbana o la banalización de la transformación de la ciudad como mero consumo turístico. Otras, desde una perspectiva mucho más reaccionaria (o menos contemporánea) categorizan y catalogan una disparidad de formatos y actuaciones institucionales que abarcan cuestiones como la decoración de plazas, calles, edificios o rotondas.[1] Muchas de estas prácticas han proliferado bajo la idea formalizadora de ofrecer la ciudad como escenario, como lugar de tránsito amable, como soporte publicitario, como evento festivo de una celebración permanente de la diversidad, de la proximidad, como monumento iconográfico a la capacidad que tiene la ciudad de fagocitarlo todo; pero también de neutralizarlo y fragmentarlo. Prácticas que a veces son utilizadas como purga o saneamiento de la imagen pública que bajo el nombre de regeneración urbana, metodologías participativas, fomento de la identidad de pertenencia a un lugar, eluden a las rápidas transformaciones y la expansión urbana; fruto en muchos casos de una mezcla de pactos e intereses privados. Rogelio López Cuenca, en el artículo “Arte y esfera pública en la sociedad del espectáculo”[2] hace una aguda prospección sobre como gran parte de esta amalgama de actividades artísticas que suelen denominarse arte público han entrado en la lógica publicitaria. Porque la ciudad está inmersa en esta especie de campaña comercial permanente y éste es básicamente el juego que se persigue en pro de un turismo visitante y por consiguiente una tendencia hacia una simplificación de contenidos, una reducción a la categoría de marca y una privatización de lo público. Plantea como medida paliativa una incitación a la renuncia, que debiera ser secundada por los artistas, ante “la ingenua, soberbia y frecuente consideración del espacio público como un escenario, como una página en blanco o como el marco incomparable donde mostrar las obras”. Propone como vía alternativa el reconocer la necesidad de trabajar en colaboración con el entorno habitado, ya sea vecinos, asociaciones ciudadanas, con otros profesionales de disciplinas ajenas a los entornos artísticos o vinculados al ámbito académico.

Ante este antagonismo de criterios y en un entorno, el contexto español, en el que la cuestión del arte público está relacionada habitualmente a convocatorias públicas, vinculadas a ciudades o poblaciones concretas. Todo ello ha contribuido a generar una sensación de que existe un tipo especializado de arte (o artistas) que desarrollan o participan de esta clase de experiencias contemporáneas. Más que enmarcar y definir este tipo de prácticas, creo que estamos ante un tipo de estrategias que abordan o responden a una serie de cuestiones, como son, por un lado, el posicionamiento de la ciudad en un contexto cultural globalizado, pero por el otro la necesidad de una articulación de políticas culturales mucho más estructuradas, diversas, independientes y definidas a largo plazo. La incorporación del arte en un contexto social más extenso, una ampliación de los elementos colaterales que se conectan a la práctica artística, una toma de conciencia del contexto local en el que se desarrollan y la necesidad de articular una dimensión presupuestaria acorde con estos objetivos y una gestión que revierta más directamente a la producción de proyectos. Esta categorización sobre el arte público que ha surgido en este país, responde más a una necesidad de expandir la práctica artística hacia otros territorios, no en el sentido espacial, si no en el sentido de producción y políticas culturales. Una forma de subsanar vacíos y deficiencias no cubiertas y que de forma unilateral, emprendedora y autoorganizada han abordado artistas o mediadores desde la gestión independiente. Es lo que Belín Castro, miembro activo de Espacio Tangente que opera en Burgos, ha denominado en algunas ocasiones como gestión creativa, es decir, la necesidad de incorporar planteamientos creativos en proyectos complejos, la construcción de plataformas de trabajo y la gestión de procesos. Espacio Tangente viene organizando desde el 2002 el Foro Arte y Territorio, que combinando debates e intervenciones artísticas han generado un material bibliográfico que recoge en formato de actas estos encuentros donde el urbanismo, la participación ciudadana en relación con otros colectivos y las prácticas artísticas se encuentran o se conectan, a la vez que se plantea propositivamente la introducción de posibles cambios.[3]

En nuestro país y por su relativa reciente incorporación en el estado del bienestar, resulta pertinente abordar cuestiones como son el papel de las administraciones públicas a la hora de definir una política cultural que incremente su papel activo y el compromiso de incorporar la cultura en el ámbito de los bienes y servicios sociales. Esta demanda de definición, de precisión de las políticas culturales y la dotación de recursos adecuados surgen de la organización colectiva de agentes que operan desde hace tiempo en el sector de la producción cultural y en su incesante empeño en hallar, pactar o trazar estrategias estables para el desarrollo de actividades creativas que progresivamente amplíen las relaciones con el contexto social en que se generan. Dos recientes publicaciones aportan datos y estrategias concretas a la hora de abordar esta cuestiones, por un lado el estudio “La dimensión económica de las Artes Visuales en España” impulsado por la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña y por otro lado “Producta50. Una introducción a algunas relaciones que se dan entre la cultura y la economía” por YProductions Eds.

En el primer caso se persigue dar una visón compleja y detallada del volumen económico que genera la actividad artística, desde la producción, visibilidad, difusión, mediación y formación, pero también en la construcción de un capital cultural o intelectual en al marco de una economía basada en la red de conexiones sociales. Este estudio sienta unas bases de análisis evaluativas de un trabajo inmaterial, difícilmente cuantificable, pero que debe ser abordado para entender el contexto económico y por tanto el nivel de conexión social y de generación de riqueza que conlleva la práctica artística. Un estudio, donde las tablas gráficas y la cuantificación de datos son la materia prima, pero donde también se aporta y amplía, básicamente por parte de Urbmedia, una metodología más compleja sobre el análisis del tejido de relaciones que se establecen con el entorno social en el que se opera. Una necesidad de acotar la especificidad profesional pero también una voluntad precisa de ampliar la visión y el enfoque de cómo se interactúa con otros nodos y como se establecen lazos de conexión. La capacidad de innovar, implícito en el campo del arte, se plantea y se asume como eje central en la producción del crecimiento económico y la competitividad de sectores, regiones y países. Términos, el de la innovación y la creatividad, que han sido claramente incorporados en el mundo de la empresa y el poder corporativo. De un modo más amplio, también los gobiernos locales van incorporando la cultura como factor central en las estrategias urbanas y una dimensión clave en sus políticas urbanas. Esta visión y compromiso en impulsar el desarrollo cultural se recoge en el documento “Agenda 21 de la cultura”[4]. La traducción de estas intenciones y compromisos deberán ser evaluados en función de proyectos generados en el ámbito de políticas culturales reales y en la posibilidad que ofrezcan, los gobiernos locales, mecanismos participativos abiertos a creadores y gestiones no dependientes de burocracias partidistas.

En la introducción al estudio sobre “La dimensión económica de las Arte Visuales en España” Francesc Torres señala que la cultura y las artes son (deben ser) entendidas como un servicio a la ciudadanía, y que el desarrollo de las artes y el apoyo a la cultura acaba generando más riqueza a medida que satisface las necesidades creadas por su propia dinámica. Enlazando todo esto nos posiciona ante este campo expandido de la producción cultural y artística, se constata su clara relación con innovación e investigación, se apunta la capacidad de aportar beneficio social (aunque todo esto requiere una mayor precisión ejemplificadora con aportación de casos de estudio específicos), se confirma que todo este beneficio en pocos casos revierte de nuevo a la propia producción, es decir a los creadores. Y creadores, en el momento que ampliamos claramente el espectro del enfoque, no podemos referirnos exclusivamente a los artistas, ya que el proceso es más amplio y complejo y pueden participar en él personas procedentes de otros ámbitos, habitantes de un barrio, colectivos, investigadores o docentes conectados a otras disciplinas. La controversia plantea entre: por un lado se establecen bases profesionalizadoras, por el otro el querer ampliar el campo de acción, tanto desde el nivel de la creación como el de su repercusión (en el sentido de utilidad social). Esto puede tener un fin que podría desembocar en la disolución definitiva del concepto arte como elemento autónomo, propio, independiente, por el hecho de ubicarlo en un estadio en el que la actitud (como punto de partida) y el proceso (como ámbito de acción) requieren estar conectados a algo externo para poder existir. Externo en el sentido que ultrapasa los discursos puramente autoreferenciales de la práctica artística y que se conectan a una relectura de lo local. Por ello no sería descartable plantear como objetivo, más que enmarcar y definir sus límites, el ampliarlos hasta el punto de dibujar definitivamente su naturaleza de conectividad imprescindible y un alto grado de interdependencia con dinámicas existentes en contextos y realidades locales. Sin ahondar mucho en este tema, ya que requiere de un ensayo más amplio, si que considero pertinente señalarlo para introducir que la actividad artística desarrollada en este país ha ido incorporando la necesidad de cambio en los procesos de producción y que por tanto deben ser trasladadas en el conjunto de las políticas culturales. Los cambios que deben incorporarse desde las políticas culturales deben tomar en cuenta algo que Joost Smiers apunta y es el perseguir las modificaciones en las relaciones económicas y sociales, dominadas en estos momentos por el neoliberalismo y el poder corporativo, y vincularse directamente a los movimientos sociales, económicos y ecológicos de todas partes del mundo cuyo propósito es cambiar las estructuras de poder dominante[5].

La construcción de redes y formas de cooperación en el trabajo inmaterial constituyen en sí una forma de creatividad y de proceso de producción que en el ámbito del arte han significado, en algunos casos, un nuevo planteamiento del trabajo artístico. El proyecto Tester impulsado por la Fundación Rodríguez y Arteleku[6] constituye un ejemplo de cómo el trabajo en red, la conexión entre diversos trabajos que se formalizan en múltiples lugares, es en sí un proyecto artístico que incide directamente en la naturaleza política de la práctica artística. El sistema que se plantea comparte por un lado una ramificación conectada y por el otro una independencia de actuación de cada uno de los nodos participantes. Un interface que conecta propuestas que actúan en escenarios locales y que al conectarse entre sí se refuerzan permitiendo conseguir unas audiencias más globales. Los lugares en que operan cada uno de los nodos participantes en el proyecto se localizan en Ljubljana, Lima, Berlín, Johannesburg, Viena y Donostia -Gasteiz. A pesar que el concepto de red constituye en estos momentos un concepto relamido y sobredimensionado, ya que en muchos casos no es más que una etiqueta o una ilusión. En este caso el propio proceso y naturaleza del trabajo ejemplifica claramente como un trabajo artístico puede basarse intrínsecamente en la generación de redes. El trabajo es en sí la generación de una política de relaciones productivas basadas en la conexión nodal. Nodos que a su vez constituyen una especificidad y por tanto una independencia operativa.

Producta50 recoge diversos artículos y pequeños ensayos entorno a cuestiones directamente vinculadas al ámbito del arte en su dimensión de lo público y que por lo tanto se expande en cuestiones colindantes directamente interconectadas: políticas culturales, gentrificación, procesos de producción de marca, valor de la cultura, propiedad intelectual, conocimiento y saberes, mercados, ciudades, intangibles, dinero, precariedad o el propio trabajo cultural. Un sumatorio de artículos que aportan nociones claras sobre el nivel de relaciones existentes entre la producción artística y la diversidad de contextos locales en los que se opera. Ante la imposibilidad de comentar unilateralmente los artículos, si destacar la acertada compilación articulada como etiquetas de blog en el que cada artículo da referencias a alguna de las entradas propuestas. Extraigo una cita del artículo de María Ruido y Jaron Rowan pertinente a lo que en este artículo se viene comentando:”ha sido la producción cultural la que ha experimentado un empuje más sustancial en su representación (…) sus supuestos “atributos” han sido colocados como modelo de las nuevas formas productivas”[7]. La representación y las imágenes podrán cambiar si cambian las condiciones generales de producción y para ello se requiere representar los procesos intrínsecos de las prácticas artísticas e identificar los beneficios colaterales que la producción cultural genera.

La inseguridad, la desigualdad, la precariedad son temas asociados a la cultura del nuevo capitalismo. La nueva economía dictada por las grandes corporaciones busca una capacidad transfomadora constante por parte del trabajador y una necesidad continuada de adecuación al cambio. La incorporación de una serie de valores analizados a través de los cambios en relación del trabajo productivo que se engendra en las grandes empresas, Richard Sennett plantea las líneas de base en que se fundamenta esta nueva cultura capitalista[8]. El valor del corto plazo constituye un nuevo orden basado en una cultura cada vez más superficial. Esto se traslada a instituciones públicas que imitan esta nueva vanguardia capitalista liderada por las empresas, donde el tiempo que requieren la relaciones sociales, es sustituido por condiciones de inestabilidad y fragmentariedad potenciadas por la necesidad de una adaptabilidad constante hacia lo nuevo. Este nuevo modelo institucional se ha filtrado a las políticas culturales y toman forma en una valoración del evento puntual, una festivalización de la cultura en detrimento de la configuración de estrategias de producción basadas en elementos procesuales a largo plazo.

Más que etiquetar el arte público debemos pensar en arte que pone en cuestión la cultura de lo público, señalando o repensando formas que puedan traducirse en políticas culturales gestadas en una visión que se imbrique entre el medio y largo plazo. Que permitan una combinación con lo más instantáneo y por tanto introduzca pequeñas innovaciones. Que se generen las condiciones de confianza que requieren los procesos que persiguen consolidarse en el tiempo. Dar visibilidad a los procesos e identificar las relaciones posibles que se pueden forjar desde las prácticas artísticas, constituyen puntos clave para su necesaria transformación.

Ramon Parramon. Artista, director del proyecto IDENSITAT




[1] Este podría ser el caso del catálogo razonado de esculturas y otras piezas artísticas situadas o visibles des del espacio público de la ciudad de Barcelona. Un catálogo que pretende ser exhaustivo pero sin distinción de valor, como los mismos editores (I. de Lecea, A. Remesar y C. Grandas) plantean pero que no dudan en denominar Arte Público. http://www.bcn.cat/artpublic

[2] Artículo publicado en Can Xalant 01, 2006. Anuario. Ed. Can Xalant. Centre de Creació Artística i Pensament Contemporani de Mataró. Mataró, 2007

[3] VVAA. Foro Arte y Territorio. Actas. Encuentro uno, Ciudades por hacer. Urbanismo, participación ciudadana e intervención artística. Ed. Espacio Tangente, Burgos, 2003. También: VV.AA. Foro Arte y Territorio. Actas. Encuentro cero. Actualizar la mirada. Ed. Espacio Tangente, Burgos, 2002

[4] www.agenda21culture.net

[5] Joost Smiers. Un mundo sin copyright. Arte y medios en la globalización. Gedisa, Barcelona 2006

[6] VV.AA Tester Book. Edita Fundación Rodríguez, Arteleku (Gipuzkoako Foru Aldundiak), 2004

[7] María Ruido y Jaron Rowan. “In the Mood for Work ¿Puede la representación alterar los procesos de valorización del trabajo cultural? p.214; en VVAA. Producta50. Una introducción a algunas de las relaciones que se dan entre la cultura y la economía. Yproductions, eds., CASM doc2, Generalitat de Catalunya Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació. Barcelona 2007

[8] Richard Sennet. La cultura del nuevo capitalismo. Anagrama, Barcelona, 2006


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